Pred menoj je naš Matiček, po revolucionarnem Beaumarchaisovem Figaru ponašen. Na eni risbi sta združena Budalo in Žužek, nekoliko postrani stojita (nagnjena v levo); Budalo vitek, da le kaj, Žužek nekoliko zadebeljen okoli pasu. Siva in dolgočasna, Budalo s peresom za ušesom, saj je šribar, Žužek s papirji pod pazduho, saj je kancelir graščinski: skratka, dve simpatični šemi. Lika iz najboljše vseh slovenskih komedij. Gospa Rozala je nadvse razkošna, malo po pariško, malo po dunajsko, a vseeno je Linhartova. Belo breskove barve je njena obleka in Ančka Levarjeva je bila v tem kostumu še bolj šarmantna, še bolj ženska. Ob njej je v Barona oblečen Stane Sever. Da ga je bil ves oder poln. Z visokim ovratnikom in okrašenim pokrivalom ter palico v roki je pravi (nekoliko že ostarel) podeželski samovšečnež in samopašnež. Pravi »naletel«! Nasproti temu gosposkemu paru stojita Matiček in Nežika: Matiček v rjavi suknji in zamolklo okrastem telovniku, Nežika vsa vitka in gibčna, odrezava in iskriva. Kostumi, ki jih narisala Alenka Bartl za uprizoritev Matička leta 1966 v ljubljanski Drami, so prav taki, kot bi si jih morda zaželel sam Linhart. Niso razkošni, saj Matiček se godi na Kranjskem konec 18. stoletja, a tudi nič »socialistični«, saj so jih nosili igralci v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Elegantni, a hkrati preprosti, barviti, a ne kičasti. Pravzaprav so takšni, da podčrtavajo Matičkovo misel, da so ljudje vsi enaki: »Vzemi mu denarje, žlahto, ime, potegni mu doli to prazno odejo in postavi ga tja, kakor je človek sam na sebi, tak ne bo vreden, da bi on meni služil!«
»Najzanimivejši del umetnosti gospe Alenke so bile, vsaj zame, njene skice. Nikoli niso bile tehnične, vedno umetniške. Lotevala se jih je kot slikarka, kot likovnica, kot umetnica. Njene likovne skice so bile slikarski izdelki. Vedno je poskušala naslikati značaj določenega lika. Veliko pozornosti je posvetila glavam, obrazom, frizuram, tudi maski. To niso bile realistično izrisane glave, sploh ne, bile pa so točno prave impresije grimas in določenega značaja. Tudi človeška figura je bila na njenih skicah vedno izrisana značajsko. Velikokrat se je zgodilo, da so igralci na njenih skicah zelo natančno in veliko bolj konkretno, kot to zmorejo režiserjeve in dramaturgove analize, ugledali svoj lik. /…/ Mislim, da je Alenka vedno znala združiti vizijo predstave, besedilo in psihološke profile likov v enotno likovno podobo, ki je na koncu predvsem služila igralcu,« je zapisal Vinko Möderndorfer, nekdanji študent, kasneje pa dolgoletni sodelavec Alenke Bartl.
Soustvarjala je z vsemi generacijami gledaliških režiserjev ter delovala v vseh slovenskih dramskih gledališčih, pa tudi na Dunaju, Reki, v Zagrebu, Sarajevu, Novem Sadu, Banjaluki. Ob nagradi Prešernovega sklada (1972) in Prešernovi nagradi za življenjsko delo (1989) je na Borštnikovem srečanju v Mariboru prejela še pet Borštnikovih nagrad za kostumografijo (Velikani z gore in Obtoženi volk, 1977; Ščurki, 1980; Disident Arnož in njegovi, 1982; Hamlet, 1984; Opera za tri groše, 1989), na Sterijevem pozorju v Novem Sadu pa Sterijevo nagrado za kostumografijo (Krst pri Savici, 1969), nagrado Združenja likovnih umetnikov uporabnih umetnosti in oblikovalcev Srbije (Norci, 1972) in prvo nagrado Mednarodnega trienala gledališke scenografije in kostumografije (Timon Atenski, 1978) ter več diplom.
Njene kostumske skice za uprizoritve Zasledovanje in usmrtitev Jeana Paula Marata, Krst pri Savici, Lizistrata, Timon Atenski, Grobijani, Marijino oznanjenje in Blaznost Jurija III. so izbrali za razstave in predstavitve v Tokiu, Šanghaju in na Praškem kvadrienalu.
Podrobnejši podatki o skicah | Alenka Bartl Wiki - sigledal.org | Radijski intervju z Alenko Bartl